FAUSTO ROMITELLI BEFORE ZERO

While we were working on our project
beforeZero
we asked some musicians to tell us about
their relationship with Fausto Romitelli’s music

“Quando parlo con altri compositori della musica che vorremmo saper scrivere e poter ascoltare, e di chi è stato capace di immaginarla, il nome di Fausto Romitelli è forse l’unico che, puntualmente, appare a ogni discussione. Quando poi ci si domanda quali siano le sue opere che ci parlano con così tanta forza, le risposte sono invariabilmente due: i tre Professor Bad Trip e An index of Metals. Ma se in Index vediamo uno slancio visionario impressionante e tutt’ora enigmatico, il seme di una pianta i cui frutti non sappiamo, in Bad Trip riconosciamo un punto di arrivo che, con precisione fulgida, ci mostra ciò che siamo e ciò che vogliamo: lo mostra con una perentorietà, con un’imponenza che fanno sì che a quindici anni di distanza non sembri essere ancora apparso un nuovo oggetto che possa prenderne il posto. E, dolorosamente, non possiamo non pensare che Fausto l’avrebbe forse trovato sulla strada che si apriva con Index.”
Andrea Agostini, composer

“The very first time I met Fausto was a long time ago in Venice, after a concert. I clearly remember him – an Italian composer between Italian composers – freezing the audience when he provocatively stated his profound dislike for “all that Italian contemporary music”. It was not so much a judgment as the attitude of a child dropping a stink bomb and waiting for reactions to happen.

Our second encounter was at IRCAM. I was a student who had just arrived, attending hi first “Espace de Projection” concert ever. There I heard Fausto’s music for the first time: the first chapter of his “professor Bad Trip” trilogy. This piece deeply impressed me, not only because of the appealing mix of sonorities, echoing spectral music and progressive rock, but especially because of its form.

Unlike many “second generation” spectral composers, Fausto was not trying to get rid of continuity and slowness; he was raising them to the nth power. With him, repetition becomes hypnotic and ritual, inharmonic spectra become a metaphor of un-human, “processes” spreading illness, and the order-chaos polarity, typical of early spectral works, is now a one-way travel towards entropy.

To a certain extent his music was often impersonal, like a natural phenomenon. Fausto was an unmerciful god creating his miniature world, infecting his lab colony with a deadly virus and waiting for things to happen.

I remember having been compulsively listening to “Professor Bad Trip” for months before receiving the shocking news of Fausto’s death. The energy, vision and straightforwardness of his work have deeply influenced me as well as a whole generation of young composers”.
Mauro Lanza, composer

“Un homme, un ami, un proche, un intime, mais surtout et par dessus tout un compositeur, génial et visionnaire. D’une intuition rare pour “sentir” son époque, il nous lègue des œuvres d’une originalité, d’une cohérence, d’une modernité et d’une justesse rare. À titre plus personnel, il me manque plus que jamais”
Yan Maresz, composer

“Ricordo un concerto di Milano Musica: era il 2012 e lo Scharoun Ensemble diretto da Andrea Pestalozza alternò Dallapiccola con Castiglioni e Sciarrino. Poi venne il turno di Schubert con il suo Ottetto, ovviamente non diretto. Oggi Romitelli è Schubert, perché entrambi sono morti e le loro opere appartengono al grande repertorio, perché avevano il perfetto controllo tecnico del sogno e della perdita del sentiero. In entrambi c’è la rara capacità di originare il fraintendimento. Romitelli piace a tutti, nonostante il tono affermativo delle sue partiture sveli la totale assenza di indulgenza verso i palati che lo ascoltano. Coloro che amano il gioco enciclopedico della consequenzialità con i maestri lo chiamano post-spettralista, chi sposò le pratiche multi-gender del gioco linguistico tra fusionpop e minimal lo sbandiera in virtù del suo atteggiamento iconoclasta nei confronti della musica contemporanea di genere, chi oggi sposa la causa della formalizzazione e dell’eleganza del condurre ne ama l’esattezza scientifica, chi compone il suono distorto è probabilmente partito dalle due cadenze per violoncello del secondo Trip. Molto di ciò che oggi è noto come musica contemporanea è passato dalle sue lezioni e dall’incontro con i suoi compagni di avventure (Verrando, Nova, Maresz…). Rimane e rimarrà il prezioso kernel (cit. Stefano Bulfon), quello nascosto che non si cura dello user: quello del compositore. Quanto a quelli che come me (che hanno casa alla periferia dell’impero e che Romitelli non lo hanno mai incontrato), la confessione rimane facile: lo abbiamo avidamente sniffato. Ciò che ascolterete non è il racconto di un trip, è la droga stessa.”
Marco Momi, composer

“Un’idea che Fausto ed io abbiamo spesso discusso e che pensavamo, prima o poi, di realizzare, era quella di scrivere un pezzo a quattro mani: io mi sarei occupato principalmente della struttura timbrica e lui avrebbe invece lavorato agli aspetti timbrici/armonici… appena mi è stato chiesto da Milano Musica di lavorare a questo progetto per celebrare i 10 anni dalla scomparsa di Fausto mi sono immediatamente tornate in mente quelle serate e quelle discussioni ed ho pensato di realizzare, per quanto mi sarà concesso, quello che in quelle occasioni avevamo immaginato…”
Riccardo Nova, composer

“Si l’on veut comprendre la musique de Fausto Romitelli, il faut d’abord penser qu’il s’agit d’un compositeur populaire, au sens le plus noble de ce mot, et qu’il s’inscrit, à ce titre, parfaitement dans la tradition des grands compositeurs italiens. En effet, les influences qu’il a toujours revendiquées au delà de son très solide métier de compositeur “classique” sont celles des musiques pupolaires des années 70 : Jim Morrison, Pink Floyd, Jimi Hendrix, etc. Il est le seul compositeur, à ma connaissance, à avoir su intégrer ces infulences de manière parfaitement naturelle et cohérente à sa musique.
Ainsi, Fausto n’est pas, comme on l’entend souvent, le père de “l’esthétique du son sale” ou de la “saturation”, ces éléments de langage qui visitent son imaginaire se trouvent intégrés dans sa musique pour les raisons énoncées précédemment : il a vécu avec… Sur le fond, et à ce titre, la musique de Fausto Romitelli, dans sa démarche, ne diffère pas vraiment de celle d’un Verdi par exemple. Sa musique est le reflet du monde dans lequel il a vécu. Ce miroir tendu à l’auditeur, il l’a construit de multiples éléments, savants et populaires, mais le reflet est bien net, puissant, talentueux, enthousiaste et gourmand, mais parfois aussi désespéré.”
François Paris, composer

ON MUSICAL RESEARCH

We asked our friends, composers, musicologists, researchers,
what contemporary music research is most remarkable,
and among the different styles and investigations
which one has more future prospects for them.
Here you find their answers.

ROBERTO FABBI
Programmazione Artistica, I Teatri, Reggio Emilia

“Mi interessa una musica drammaturgica. Col che non voglio indicare strettamente il teatro musicale, cioè anche: ma in senso più ampio includere percorsi/progetti – lunghi o brevi, semplici o complessi, concreti o astratti, en scène o en espace, dichiarati o no: non importa – capaci di configurare vicende sonore serrate e sorprendenti che, generate dal pensiero, generino pensiero, e una costante mise en question.

Non è auspicabile che i compositori, in nome di una drammaturgia fraintesa come inseguimento del pubblico, annacquino i propri universi sonori, idee, radicalità, persino fantasmi; è invece auspicabile la relazione poiché l’orientamento drammaturgico risiede non solo in loro ma in un sistema di mediazioni, interpretazioni e contesti.

Il signor Keuner e l’originalità
Oggigiorno, si lamentò il signor Keuner, sono innumerevoli coloro che si vantano pubblicamente di poter scrivere da soli grossi libri e ciò viene approvato da tutti. Il filosofo cinese Zhuangzi ancora nel vigore degli anni scrisse un libro di centomila parole formato per nove decimi da citazioni. Da noi tali libri non possono più essere scritti giacché manca l’ingegno. Ne consegue che si preparano i pensieri solo nel proprio laboratorio perché chi non ne produce abbastanza ha l’impressione di essere pigro. Succede così che non esiste un solo pensiero utilizzabile, né alcuna formulazione d’un pensiero che possa essere citata. Occorre ben poco a costoro per la loro opera! Una penna un po’ di carta sono le sole cose che possono esibire! E senza alcun aiuto, soltanto col magro materiale che uno può portare sulle proprie braccia, innalzano le loro capanne! Non conoscono edifici più grandi di quelli che uno è in grado di costruire da solo!
(Bertolt Brecht, Storie del Signor Keuner, Torino Einaudi, 2008.)

L’accento sulla drammaturgia non comporta l’abiura dell’avanguardia. Liquidare col senno di poi le avanguardie storiche (la vituperata autoreferenzialità dello specifico musicale), vuol dire dimenticare che queste furono grandi drammaturgie della trasformazione – anche della trasformazione del mondo.
Non funzionano più? ma il mondo rimane da trasformare.

La musica dovrebbe stare con i piedi per terra. E al tempo stesso essere capace di alzarsi e portarti via, verso una terza cosache è – in una – limite e utopia: il limite che fa balenare l’utopia.

La terza cosa
Il sig. K. non stabiliva mai un rapporto con una persona, ma coinvolgeva sempre una terza cosa. Con questa il signor K. e il suo amico stabilivano poi il rapporto. – Come potrebbe, altrimenti, terminare il rapporto? – diceva il sig. K. – La terza cosa può cessare. Di ciò vive il rapporto.
(Bertolt Brecht, idem.)

“Drammaturgia” contraddice “narrazione”, perché non di faccende lineari si questiona, e non di raccontar storie, ma di essenzialità, coscienza e precisione.
Il pubblico, non a seduzione va incontro, ma a sollecitazione; esso è dato per sensibile, attivo e adulto. La tecnologia non è che un sottoinsieme della tecnica: serve e non è servita.

Organizzazione
Il signor Keuner una volta disse: – Il pensatore non adopera un lume di troppo, un pane di troppo, un pensiero di troppo.
(Bertolt Brecht, idem.)

Esiste un indirizzo di ricerca con simili caratteristiche? Sì, un po’ dappertutto, per musiche diverse, ma non ha etichette né loghi.
La babele della socialcondivisione sottrae il vivo alle arti dal vivo, dando loro ben poco in cambio – questo almeno secondo la mia precaria vista.
Il futuro della musica di ricerca è difficile anche perché la politica è ignorante e orgogliosa di esserlo. Dunque il futuro è garantito, infatti sta in chi opera navigare controvento.”

ANDREA VALLE
Compositore, ricercatore

“Concerning the second question, (luckily) I don’t see any future, as many variables are always popping out in art transforming so much the actual scenarios so that extrapolation is inherently difficult. On my side, I am very interested into physical computing, that is, the separation of computation as a process from computers as objects. Portable and distributed computation (typically via microcontrollers) allows to think composition as a continuous interaction with physical objects of (almost) any kind, which can be treated as interfaces both to the performer and to the sound. This has been a constant trend in XX century composition, of course, but physical computing allows to include these objects (in my case, scavenged, recycled, residual) into a computational framework. The most concrete side of music production -toying with objects you find around- can thus be coupled with the most “abstract” processes of control -algorithmic composition, two things I’m particularly fond of. On my side, I am more interested into physical computing as an interface to sound than to the performers, even if there are also interesting experiments concerning augmented performance devices.
Another topic that I find fascinating is notation (indeed, I have worked on it from a theoretical perspective since my thesis). I like automated notation/typography as a specific form of compositional thinking. In recent years, there as also been a certain amount of experimentation involving real time notation distributed via networked devices. While I still haven’t seen anything triggering in me the eureka effect, I think that it can be an interesting path to explore.”

GABRIELE MANCA
Compositore,
Delegato alla Ricerca–Conservatorio di Milano,
Membro del Consiglio direttivo di RAMI–associazione per la ricerca artistica

“La ricerca, l’idea di ricerca, deve muovere il compositore il, quale, per dirla con Jean Claude Risset, più che sentirsi un maestro o uno “scienziato”, si dovrebbe percepire appunto come ricercatore, parola che esprime il desiderio, più che il possesso, l’appetito più che la sazietà.
È proprio in questo principio di incompiutezza, di relativismo, di percorso, o meglio di processo, senza meta, di appagamento solo sfiorato o immaginato, che risiede il senso della ricerca artistica o forse del senso stesso dell’arte. Ma dico di più. La ricerca non soccorre come rimedio miracoloso, come reperimento di “ritrovati” utili a dare un maquillage, ma crea, questo sì, la prospettiva. Anzi, proprio una ricerca “in prospettiva” contrapposta a una ricerca “riflessiva”, adatta cioè al solo approfondimento dell’esistente, ci porta alla finalità ultima, cioè quella della creazione in sé.
Da circa 18 mesi sono stato nominato delegato alla ricerca per il conservatorio di Milano, con anche l’obiettivo di contribuire ad innescare un processo, si spera virtuoso, adatto all’apertura di corsi di dottorato in collaborazione con le principali università milanesi. L’incarico, per Milano assolutamente nuovo, mi ha subito posto in una posizione per me affatto nuova e certo affascinante: cosa rende la mia personale ricerca di compositore, quotidiana, più o meno radicale, diversa dalla ricerca artistica in un’istituzione o, meglio, in una condizione di interdisciplinarità? E la risposta mi è parsa da subito logica e semplice: la ricerca è un fatto “pubblico”, può assumere cioè un ruolo decisivo solo nel momento in cui assume un’utilità per altri musicisti o ricercatori. La ricerca, dice ancora Risset, deve superare la soggettività dell’opera e deve poter rendere i risultati trasmissibili, verificabili, utilizzabili e condivisibili. Essere compositori non è più solo produrre opere da eseguire pubblicamente. È anche desiderare di modellare, trasformare, lasciare un’impronta sull’habitus sonoro, proporre nuovi utensili.
Di questo ha bisogno perpetuamente la musica e l’arte in generale, di nuovi utensili. Si capovolge così l’idea di ricerca in campo musicale affidata soprattutto agli strumenti della musicologia, diventando ricerca PER la musica non solo SULLA musica, da oggetto di indagine e studio a soggetto. E la musica ha inoltre bisogno di un perpetuo rinnovarsi e rifondarsi, ha bisogno di una ricerca che sia quindi, per definizione e per sostanza, “contro”, che si opponga vigorosamente all’appiattimento del giudizio, “…addirittura della percezione e della coscienza” (Giacomo Manzoni) e del “già acquisito”.”